Salvador Dalí - weit mehr als ein gefeierter Surrealist
- Hilda Steinkamp
- 5. Dez. 2025
- 6 Min. Lesezeit
Seine künstlerische Spannweite zwischen "rivoluzione e tradizione" im Palazzo Cipolla Roma
Dalí, der Surrealist
So kenne ich ihn seit meinen Besuchen in den 1990er-Jahren im Dalí Museum St. Petersburg, Florida, mit einer der umfangreichsten Sammlungen außerhalb Europas, und im Museum of Modern Art in NYC.
Ein Künstler zwischen Picassos Kubismus und De Chiricos und Magrittes Surrealismus. So dachte ich lange.
Eine Wahrnehmung mit selektivem Blick. So weiß ich jetzt. Nach meinem Besuch der aktuellen Dalí-Ausstellung in Rom. Sie ist mehr als ein Update meines Dalí-Speichers. Sie füllt die Lücken in meinem Verständnis dieses vielseitigen Ausnahmekünstlers des 20. Jahrhunderts. Der von sich in eigener Sache werbend sagt, es gebe in der modernen Kunst nur zwei spanische Genies:
"Ein Genie ist Picasso. Das andere bin ich, Dalí." 
Später, nach seiner rivalisierenden Abkehr von Picasso und Hinwendung zu den Maestri classici, Velázquez, Vermeer und Raffaello, wechselt Dalí seinen Referenzpunkt, mit ungebrochen hohem Selbstverständnis:
"Vielleich wird man mich eines Tages, ohne dass ich es will, als Raffaello meiner Zeit ansehen."
Die Ausstellung in Rom zeichnet den Weg des Malers nach: Dalí - revoluzione e tradizione. Und unsere muntere Gruppe geht ihn mit. Federico Palmieri hat uns dieses Event als Consul bei InterNations schmackhaft gemacht und kann uns in seiner verständigen Einführung vor Appetit auf Dalí kaum halten:
Dalí wird revolutionär
1926 stellt Salvador Dalí (1904-1989) in Madrid und Barcellona seine ersten Werke aus. Er ist jung, 22, und vollzieht in seinen Gemälden und Zeichnungen einen deutlichen Bruch mit der damals zeitgenössischen Malerei. Es ist die Zeit der Umbrüche in Europa nach dem 1. Weltkrieg. In Politik und Gesellschaft. Und in der Kunst. Picasso zersetzt mit seinem kubistischen Stil die Realität und eröffnet neue Perspektiven. Dalí ist angetan und folgt ihm, wenn auch nicht als Lehrmeister, denn sein Besuch 1926 bei Picasso in Paris verläuft inspirationslos. Sie zeigen einander wortlos ihre Bilder für die nächste Ausstellung, ohne Wertschätzung. Der alte Meister und ein junger Lehrling? Keineswegs arbeitet Dalí als Maler-Azubi, sondern schon früh mit seiner eigenen künstlerischen Handschrift. Die kommt in der akademischen Kunstszene gar nicht gut an. Er widersetzt sich dem Urteil seiner Professoren, die ihn zum Kunstlehrer alter Schule ausbilden wollen, und wird aus der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid kurzerhand entlassen. Und beginnt eine erfolgreiche Künstlerlaufbahn.
Dalís Stillleben (nature morte) lösen beim Publikum, das an naturalistische Darstellungen gewöhnt ist, abschätzige Kommentare aus wie: "Ich sehe nichts. Weder lebende noch tote Natur" und: "Worin liegt der Wert dieser Gemälde?" Ein Kunstkritiker indes versteht und erklärt Natura morta (ca. 1924) des jungen katalanischen Malers als Kunstwerk im kubistischen Stil: ein Wirklichkeitsausschnitt, vielleicht ein Mahl, in geometrische Formen zerlegt, neu arrangiert - wie von einem Architekten, was dem Betrachter frische Ansichten anbietet.
Pierrot con chitarra (ca. 1923) zeigt mit Harlekin und Gitarre, typischen Motiven der Malerei, auch in Picassos kubistischem Stil, mehr. Mit Zusatzelementen wie aus einer Kinderküche seiner Schwester Anna Maria (Löffel, Teller) ergänzt DalÍ biografische Versatzstücke für seinen persönlichen Stil.
In Ragazza di Figueres (1926) vereint Dalí bauliche und landschaftliche Elemente seiner Geburtsstadt Figueres in so verdichteter Form, dass die Szenerie vor dem stickenden Mädchen auf des Künstlers Balkon irreal wirkt. Der Schritt des Malers in den Surrealismus ist getan.
Dalís Figure sdraiate sulla sabbia (1926) setzen seinen neuen Stil fort. Mit deformierten und abgetrennten Körperteilen der ausgestreckten Sonnenanbeter auf dem Sand und einer ebenso zerlegten Wasserlandschaft entwirft er eine irreal wirkende Szenerie. Gebilde seiner Imagination.
In Tavolo di fronte al mare. Omaggio a Eric Satie (1926) zerlegt der Maler die Realität in eine geometrische Ordnung: mit Tisch und anderen wohnlichen Elementen eines Stilllebens und solchen des Meeres. Die Gesamtkomposition nimmt figürliche Form an, die im abgetrennten Kopf (Selbstbildnis des Malers) gipfelt. Harmonie der Formen und Farben als Huldigung an Satie und seine beruhigenden Klavierstücke.
Dalí geht mit der Tradition um - auf seine Weise
Dalís Hinwendung nach seinen revolutionären Anfängen unter Picassos Einfluss zu Malern der Renaissance (Raffaello) und des Barock (Velázquez, Vermeer) ist kein nostalgischer Rückblick. Er studiert ihre Maltechniken, nimmt sie in sein bislang entwickeltes Stilarsenal auf und interpretiert ihre Gemälde zeitgemäß neu.
Er will damit den Blick zeitgenössischer Kunstkonsumenten weglenken von der Hohlheit moderner Kunst. Als deren Retter, so stimmt uns Federico gleich zu Beginn ein, versteht sich Dalí. Sein Vorname Salvador, Retter, Erlöser - nomen est omen? Dabei hatten ihn seine Eltern so nach seinem früh verstorbenen Bruder benannt - Retter der Familienlinie.
An Raffaello Sanzio (1483-1520) interessieren Dalí in den 1950er-Jahren dessen religiöse Motive. Und er bewundert die Perfektion seines Malstils. Auch die Physis des Italieners. Schon als Jüngling beginnt Dalí seinen Dialog mit dem Maestro. Er macht sich die elegante Linie und kräftige Muskulatur von Raffaellos Hals (Autoritratto, 1506) in seinem Selbstbildnis (Autoritratto con il collo di Raffaello,1921) zu eigen:
Ernsthafter wird es bei religiösen Themen. Inspiriert von Motiv und Gemälde Santa Caterina di Alessandria (1507-09) des Renaissancekünstlers und ebenso von der Nuklear-Physik der Nachkriegszeit gestaltet Dalí 1955 seine Ascensione di Santa Cecilia und interpretiert darin die Heiligenfigur zeitgemäß. Gesicht und Körperteile der Frauengestalt verlieren sich zersplittert inmitten von Partikeln, denen Dalí die Form von Nashornhörnern verleiht.
Nashörner faszinieren den Maler, vor allem die perfekte Geometrie in der Spirale ihrer Hörner. Anatomische Anschauung für seine Skizzen holt er sich im Pariser Zoo. Kurvige Spitzen entdeckt er auch als Stilelement in Raffaellos Malerei. Nur sind sie bei ihm harmonisch in einen religiösen Kosmos eingefügt, während Dalí sie nutzt, um die Auflösung des Heiligenkults im Weltbild seiner Zeit zu veranschaulichen.
La velocità massima della Madonna di Raffaello (1954) wirkt bei aller Ästhetik der Kugeln, wie sie ähnlich als Atome das Molekularmodell der Physik veranschaulichen, wie eine stumme Klage über den Verfall geistigen Lebens. Das Gesicht der Madonna ist zerlegt, Einzelteile bewegen sich mit der Geschwindigkeit der atomar zerlegten Materie nach oben in den Luftraum. Dies ist kein christlich verstandenes Marienbildnis, eine Himmelfahrt, wie sie traditionell dargestellt wird. Die atomare Dynamik der materiellen Zersetzung ist nur zu steuern, wenn der Mensch sich wieder auf spirituelle Größen bezieht. Dazu bedarf es der Anschauung der Alten Meister. Insofern reiht sich Dalí in eine genealogische Linie mit seinem berühmten Vorgänger ein: "Ich mache da weiter, wo Raphael aufgehört hat." In der Anordnung seiner Bildelemente greift der Maler auf die spiralförmig verdrehte Struktur des DNA-Moleküls zurück und deutet so auf Spiritualität als die Grundform des Lebens. Ein Gegenentwurf zur atomaren Sprengkraft 1945.
Der Delfter Johannes Vermeer (1632-1675) inspiriert Dalí als Erfinder der Farbfotografie aus Malerhand, lange vor deren technischer Einführung um 1860.
In seiner Vergleichstabelle (1947) mit bekannten Größen aus der Geschichte der Malerei setzt er Vermeer mit Velázquez und Raffaello ganz oben auf die Rangliste, dicht gefolgt ihm selbst, weit abgeschlagen dagegen Picasso.
Mit weniger räumlichen und figürlichen Details als Vermeer, doch mit seinem Licht-Schatten-Spiel setzt Dalí dessen Briefleserin so ins Bild, dass eine doppelte Ansicht entsteht: lesende Frau und Porträt von Velázquez im Profil.
Die Grenzen des Realen - und damit Vermeers bürgerlichen Wohnraum - sprengt Dalí noch deutlicher in Elementi enigmatici in un paesaggio (1934). Hier besiedeln architektonische und botanische Elemente einen landschaftlichen Raum, der von leeren Flächen und einem leuchtend hellen Wolkenhimmel beherrscht wird. Im Vordergrund fügt er in minimaler Größe Vermeer an der Staffelei ein (aus dessen Bild Allegoria della pittura, 1666) und weit dahinter (sich selbst als winziges Kind. Rätselhafte Elemente nennt er sein Arrangement im luftigen Raum, irrationale Vorstellungsbilder aus seiner Traumwelt, logisch nicht erklärbar.
Mit dem Spanier Diego Velázquez (1599-1660) verbindet Dalí ein lebenslanger künstlerischer Dialog. Er beginnt äußerlich damit, dass Dalí dessen gezwirbelten Schnurrbart als sein Markenzeichen kultiviert.
Velázquez' Hauptwerk Las Meninas (Die Hofdamen, 1656), ein unkonventioneller Einblick in das Familienleben am spanischen Hof, regt Dalí zu verschiedenen künstlerischen Entwürfen an. Mit neuen Techniken, Holographie und Stereoskopie aus der optischen Physik, verändert er seinen malerischen Stil und die originalen Bildaussagen seines größten Vorbilds.
1960 entfernt sich der Katalane mit seiner Nachschöpfung Senza titolo. Da "Las Meninas" di Velázquez von der fotografischen Realität des Ausgangswerks. Mit kubischen Formen nimmt er den Personen im königlichen Familienporträt die Individualität.
1972 versucht Dalí in Holos! Holos! Velázquez! Gabor! Objekte dreidimensional wie in der Holographie (des Erfinders Dennis Gabor) wiederzugeben. Kartenspieler werben für eine Biermarke, vor Infantin Margarita aus Velázquez' Gemälde.
1975/76 sollen zwei 2D-Bilder in leicht veränderter Farbgebung mit reduziertem Velázquez- Personal (Senza titolo. Da "Las Maninas" di Velázquez) nach Dalís Vorstellung ein 3D-Raumbild erzeugen. Wenn man nahe genug herantritt und beide Bilder getrennt mit dem linken und rechten Auge wahrnimmt, so die Anweisung im Ausstellungsraum. Wir Normalseher versuchen dies mehrfach. Mit bescheidenem Erfolg.
Ein zweiter Versuch, stereoskopisch zu sehen, gelingt uns besser bei Dalís Doppel-Porträt mit Ehefrau-Muse Gala:
1981 stellt Dalí die Hauptfigur aus Velázquez' Hofmalerei als La Perla dar. Gesichtslos, aber überzeitlich schön - die Perle und Dalís Figurendarstellung erheben die Infantin in einen visionären, kosmischen Raum.
Dalís visuelle und visionäre Experimente haben unsere volle Aufmerksamkeit gefordert, uns ebenso angeregt wie erschöpft. Wir gönnen uns eine Verschnaufpause, um unsere Akkus wieder aufzuladen:
Dann schreiten wir zu Dalís Spätwerk.
Dalí "Auf der Suche nach der vierten Dimension"
Ikonische Elemente aus der Malerei seiner hochgeschätzten Maestri der Renaissance verbinden sich in einer mythischen Ursprungslandschaft mit Dalís eigener Bildsprache: Zypressen, Brotlaib, Spiegelei, zerfließende Uhr. Warum 4D? Neue Sicht auf seine ablaufende Lebenszeit? Traumgebilde aus der Welt des Unbewussten? Oder ikonografische Umsetzung seiner kunsttheoretischen Sicht?
"Der einzige Weg, ein Originalkunstwerk zu schaffen, besteht darin, der Tradition etwa hinzuzufügen", verkündet Dalí 1951. Bloße Nachahmung der Alten Meister sei Plagiat.
Diese Überzeugung hat er engagiert gelebt - als Maler und als Kunsttheoretiker (1947), als Dozent in den USA und an der Pariser Sorbonne. Und wir haben sie anschaulich erlebt im Palazzo Cipolla in Rom.
Ausklang
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